 |
| Antonio Sánchez Barbudo (extremo izquierda,) Juan Gil-Albert, derecha |
viernes, 29 de marzo de 2019
Fotos varias de Juan Gil-Alber, varias etapas
jueves, 28 de marzo de 2019
Fuentes de la Constancia de Juan Gil-Albert. Edición de José Carlos Rovira. Cátedra
 |
| (Ejemplar dedicado por J.D.Rovira. Dice: "A Ramón Palmeral con amistad y un abrazo, Rovira 4-04-19" |
La publicación en 1972 de Fuentes de la constancia fue un aldabónazo cultural en cuyo efecjto aún nos movemos.
Gil-Albert se seleccionó para aquella ocasión, propuso su antología, que es tanto, a veces, como proponer la propia imagen.
La obra era un recorrido por muchos años de escritura y, por eso mismo,
resulta la autorrepresentación del autor: poesía, como imagen del pasado y de las intenciones de futuro. Fuentes de la constancia es la clave para adentrarnos en esa «trama inextricable» que es la obra de Gil-Albert, y a ese cometido está dedicado el aparato crítico de la presente edición.
La Alcoy en tiempos del nacimiento de Juan Gil-Albert, por Adrían Miró
El filólogo, y muchas otros titulos más, Adrián Miró García (fallecido en Alcoy) el 8 de abril de 2011, escribió documentado libro sobre el periodo de Juan de Mata en Alcoy, su familia y sua ascentros, sin este lbiro no conoceríamos lo acoyano que era Juan, a pesar de haberse ido con ocho años a Valencia.
Adrían escribe el seguiente texto (página 88): "La Hermana". Juan Gil-Albert vio su adolescencia flanqueada por dos hermanas. Laur (Tina) y Elena Gil Simón. La seguda era diez años menor (nació el 4 de agosto de 1914) y, por lo tanto, no aparece en las remembranzas de infancia. Fue además la primera en fallecer, antes de hacer regresado Juan del exilio de Méjico. La hermana que dejó en él una sensible impronta fue Laura (Tina) [diminutivo de Vicentina], mujer entrañable y esencial para el poeta. Con lágrimas en los ojos nos habló de ella en esa primera entrevista que mi mujer (mujer de Andrián Miró) y yo le hicimos en 1974. Hacía casi un años de su muerte -en noviembre del 73- y su recuerdo era todavía una herida muy abierta. Nos la evoc´po en una elegancia natural -"sabía ser toda una señora"-, en sus suaves y graciosas maneras, en su temple y valentía para el sufrimiento. Desde su óbito- nos confesó tajantemente -"no había escrito ni una sola línea", había quedado como imposibilitado parala creación. Ese años, 1974, fue su "annus mirabilis" [año de los milagros, porque el latín se nos ha olvidado] (no se´si al expresión se la he leido a él o algún comentarista) es decir el de la publicación de algunos de sus libros fundamentales. Y, sin embargo, él nos manifestó que se había nutrido sólo de la obra inédota que tenía acumulada y detenida en los cajones. [Se trata de la antología Fuentes de la constancias de 1972, y la edición en Cátedra de José Carlos Roviera]. Su inspiración y su actividad, con el fatídico golpe había quedado como petrificada. Al menos así nos lo reveló.
En dos ocasiones principales quedó evocada en su obra la figura radiante de su hermana. La primera cuando en 1948, después de su regreso a España, fallece víctima de un sarcoma maligno, el marido de Laura, Venancio Aura Riera, médico. Esa ruda fatalidad quedó inmortalziada en sus versos de "Poesía" (La caña gris, 1961, pág. 11 a 17).
"¿Cómo siendo tan nuestros se nos marchan
por esa inmensidad?..."
..............................................................POSTALES ANTIGAS DE ALCOY...........................
Incluye más de 250 postales con antiguas vistas de la ciudad y de sus alrededores, en las que están bien representadas las diferentes épocas y editores, tanto locales (Librería Llorens, Papelería “La Antigua”, etc.) como nacionales (Hauser y Menet, Phototipia Thomas, Andrés Fabert, Roisin, etc.). Alguno de estos cartones incorpora efectos postales circulados y matasellados (el más antiguo está fechado en junio de 1902).
Plazas, calles, puentes, vistas generales, etc., son las imágenes fotográficas más representativas de esta muestra cartofílica que nos permite conocer la fisonomía de Alcoy y su evolución urbana desde los inicios del siglo XX.
1904
-El 1 de abril nace Juan de Mata (hijo de Ricardo y e Vicenta) en la calle o carrer General Polavieja, 17 (hoy San Lorenzo).
- El 15 de Abril entra en servicio la
línea de ferrocarril entre la ciudad de Alcoy y la población de Onteniente, y
queda terminado el ramal de ferrocarril entre Alcoy y Játiva.
- La fila Abencerrajes y la fila
Mudéjares se incorporan y desfilan por 1ª vez en las fiestas de Moros y
Cristianos.
- El
sacerdote, escritor e historiador José Vilaplana Gisbert, fallece el día 13 de
Noviembre, el fue el autor del libro Historia Religiosa de Alcoy, y fue
Cronista Oficial de la ciudad.
En estas 2
fotografías se ve la presentación del Batallón Infantil el día 21 de Abril
miércoles, 27 de marzo de 2019
martes, 26 de marzo de 2019
Ramón Palmeral Socio de Honor como escritor de Espejo de Alicante, y cuatro más
25 de marzo de 2019
SOCIOS DE HONOR 2018
D. Ramón Palmeral, como escritor;
Dª Vicenta Pla, como escultora;
Dª Jovita Gómez Couto, en música,
Dª Elvira Clemot, como pintora.
D. José María de la Cueva, como pintor
Brevísima biografía del poeta y escritor Juan Gil-Albert, para el Congreso 3-6 abril 2019
BIOGRAFÍA Juan de Mata Gil Simón, conocido como Juan Gil-Albert, al tomar el segundo apellido de su padre Ricardo Gil Albert, nació el 1º de abril 1904 en calle General Polavieja, 17 de Alcoy (Alicante) (Hoy san Lorenzo). Provenía de una familia burguesa, tenía una nodriza, que le ofreció una educación privada en el ámbito de la casa familiar para después continuar sus estudios en un colegio de monjas de Alcoy. A los nueve años la familia se trasladó a Valencia e ingresó como interno en el Colegio de los Escolapios. Ese año la familia compró un viejo molino en El Salt (Salto de agua) y construyó una villa de tres plantes que llamó Villa Vicenta como su mujer Vicenta Simón Belenguer. Tuvo dos hermanas Elena y Vicentina (Tina), la primera falleció de niña Inició los estudios de Derecho y Filosofía y Letras en Valencia que abandonó para dedicarse completamente a escribir. En 1927 publicó La fascinación de lo irreal y Vibración del estío. En 1934 Valencia conoció a Federico García Lorca con La Barraca. Lo volvió a ver en 1935 en el Hotel Victoria donde le recitó varios sonetos. A Antonio Sánchez Barbudo a y Ramón Gaya. Durante la Republica, en 1936 se vino a Madrid a conocer a los escritores y poetas contemporáneos.
Publico candente Candente horror en Valencia (febrero de 1936) y Misteriosa presencia, en mayo del mismo año en la imprenta de los Altolaguirre donde conoció a Miguel Hernández. A primeros de 1937 fundó en Valencia la revista Hora de España, cuya redacción estaba formada por Juan Gil-Albert, Rafael Dieste, Antonio Sánchez Barbudo y Ramón Gaya y a la que se unieron posteriormente María Zambrano y Arturo Serrano Plaja. Participó en la organización del II Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la Cultura de la que fue secretario, y participó en la famosa “Ponencia Colectiva" de dicho congreso. De Valencia pasó a Barcelona (donde le Primer Premio Nacional de Poesía por su obra Son nombres ignorados, pero que le fue retirado por no querer afiliarse al partido Comunista. De Barcelona pasó al monasterio de Guarter (Lérida) y a Francia en marzo de 1939, donde fue internado en un campo de refugiados Saint Cripian. Logró exiliarse a México donde fue secretario de la revista Taller dirigida por Octavio Paz. Colaboró también en Letras de México y El hijo Pródigo, con poemas y prosa. A fines de 1942 viajó a Buenos Aires y colaboró en los diarios argentinos Sur y en la página literaria de La Nación. Regresó a Valencia en agosto de 1947.
Tras su regreso a España publicó El existir medita su corriente (1949), Concertar es amor (1951) y se sumió en un silencio público (o exilio interior) en el que sin embargo fue un periodo muy creativo. En 1972 la colección "Ocnos" publicó Fuentes de la constancia, antología poética que lo rescató para la crítica y en 1974, Crónica general, y Memorabilia, que lo popularizó entre el gran público, en los años posteriores aparecieron numerosas obras publicadas pero la consagración definitiva le llegaría en 1982 con el Premio de las Letras del País Valenciano, fueron años de homenajes como la medalla al Mérito de Bellas Artes, en 1984 fue nombrado doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante e hijo Predilecto de Alcoy, como, en años siguientes, los también autobiográficos Heraklés (1055-1975) (donde declara abiertamente su homosexualidad y Breviarium Vitae (1979). Falleció Valencia el 4 de julio de 1994 a los 91 años.
Ramón Palmeral CONGRESO INTERNACIONAL JUAN GIL ALBERT, Alicante y Alcoy, del 3 al 6 de abril 2019.
jueves, 21 de marzo de 2019
Poesía impura de Miguel Hernández y Juan Gil-Albert
"Vivo para exaltar los valores puros del pueblo, y a su lado estoy dispuesto a vivir como a morir "Miguel Hernández: entre el amor y el compromiso La poesía es en Miguel Hernández un destino y una necesidad, no sólo de comunicación sino también de confraternización.
(Fragmento de una conferencia)
Hoy día, existen múltiples razones para leer,
evocar y explicar la poesía de Miguel Hernández, poesía que recuerda al
poeta francés Louis Aragon y su poemario Los ojos de Elsa,
escrito durante la Resistencia contra la invasión y ocupación nazi de su
país. Como señalaremos después, la trayectoria poética de Miguel
Hernández tiene muchos elementos comunes y concomitancias con Los ojos de Elsa, escrito en el primer año de la Resistencia, pues también en Vientos del pueblo y El hombre acecha,
poemarios escritos durante la Guerra civil, las exhortaciones épicas se
abrazan con la reflexividad lírica. Así, junto a poemas como “Vientos
del pueblo me llevan”, “El niño yuntero”, “El sudor”, “Juramento de la
alegría” y “Canción del esposo soldado” encontramos “Carta”, “El tren
de los heridos” y “Canción última”.
Como ejemplo de estas dos vertientes, comparemos “Llamo al toro de España” y “La Canción última”. En la primera, predomina el tono de exhortación épica, mientras en el segundo, “La casa”, trasunto de su “yo” poético, es su retrato moral que apela a la esperanza más allá de los desastres existenciales y colectivos. En estos poemas, se comprueba una vez más que Miguel Hernández, como gran poeta, tiene su propio lenguaje y alfabeto al mantener diferentes registros diferentes en uno y en otro. y que, como Louis Aragon, en circunstancias extremas, busca el acercamiento de un lector libre de toda frontera lingüística, es decir, intenta que el lector no se sienta ajeno al lenguaje poético.
No es tiempo, como entonces. de una poesía ensimismada, de estar encerrado cada uno en su torre de marfil, sino de compartir el mismo canto. Para conseguir esta comunión con el lector, el vocabulario hernandiano, sus ritmos y sus métricas tienen sus preocupaciones y raíces en los clásicos españoles, pero también en los octosilábicos de la copla y el romance. No podemos olvidar que Miguel Hernández acompaña al Nuevo Romancero nacido en el campo de batalla en defensa de la República para legitimar una poesía de combate, como la situación del pueblo andaluz, la explotación ejemplificada en “El niño yuntero”, “El sudor”, la denuncia del asesinato de Federico García Lorca en “Elegía”. Esta exaltación épica, se troca en reflexión lírica impregnada de testimonios surgidos en la batalla y donde el amor está presente en medio de la ausencia y de la muerte, como en el poema “Carta”. Aquí el poeta documenta su dolor a partir de la desolación de los otros, de todos los soldados, metaforizado en aquellas cartas abandonadas y sin dueños que fueron escritas y que sus receptores nunca recibirán: desastres pequeños de la guerra que un poeta como Miguel Hernández testimonia como homenaje a los héroes anónimos.
Sobre la vida y su obra se han escrito y se escribe innumerables artículos, ensayos, tesis doctorales, y biografías. También se ha llevado al cine su peripecia vital. Para no perdernos en biografiamos que muchas veces oscurecen la trascendencia de su poesía, transcribimos la siguiente nota autobiográfica publicada en Nuestra Bandera el 27 de agosto de 1937 que explica tanto las fuentes, las raíces y la función de su poesía como su pensamiento poético:
Nací en Orihuela hace veintiséis años. He tenido una experiencia del campo y sus trabajos, penosa dura, como la necesita cada hombre, cuidando cabras y cortando a golpes de hacha olmos y chopos, me he defendido del hambre, de los amos, de las lluvias y de estos veranos levantinos, inhumanos, ardientes. La poesía es en mí una necesidad y escribo porque no encuentro remedio para no escribir. La sentí, como sentí mi condición de hombre, y como hombre la conllevo, procurando a cada paso dignificarme a través de sus martillazos. Me he metido con toda ella dentro de esta tremenda España popular, de la que no sé si he salido nunca. En la guerra, la escribo como un arma y en la paz será también un arma, aunque reposada. Vivo para exaltar los valores puros del pueblo, y a su lado estoy dispuesto a vivir como a morir.
Como podemos apreciar, la poesía es en Miguel Hernández un destino y una necesidad, no sólo de comunicación sino también de confraternización. Del territorio moral y existencial de sus heridas, reiteradamente enunciadas y cantadas, nace la radicalidad de todas sus experiencias poéticas. No dejaremos de repetir que, pese a la opinión de algunos estudiosos, en Miguel Hernández existe una voluntad artística desde sus inicios fraguada, primero, en su aprendizaje de los clásicos españoles, y, posteriormente, en una poesía enraizada en el concepto nerudiano de poesía y en la escritura surrealista de Vicente Aleixandre. Es imprescindible recordar que el manifiesto de Pablo Neruda publicado en el primer número de la revista Caballo poesía verde para la poesía, fundada por él en el año 1935 fue una declaración de principios poéticos y políticos frente a una poesía alejada de las preocupaciones humanas y desarraigas del doloroso vivir. Fue un toque de arrebato en un momento en que el fascismo y nazismo eran la barbarie en los umbrales de la civilización europea. La filosofía de este manifiesto abría, no solo a Miguel Hernández, sino a otros poetas el camino hacia la consecución de una poesía realista. Recordemos algunos de sus párrafos:
La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso, de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y externo.
Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo,…con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio…idilios, creencia política, negaciones, dudas, afirmaciones…
Otro de los muchos testimonios a esta poética lo encontramos en la reseña que Miguel Hernández escribe sobre Residencia en la Tierra de Pablo Neruda en la que destaca la consonancia que existe entre lo que se canta y cómo se canta. En ella leemos: “La poesía no es cuestión de consonante: es cuestión de corazón” porque su voz “es un clamor oceánico, que no se puede limitar; es un lamento demasiado primitivo y grande, que no admite presidios retóricos.”
Un par de años antes, tenemos otro documento de Miguel Hernández que ha sido considerado como su Poética. Es lógico que en un momento en el que el culto a la metáfora auspiciada por la doctrina orteguiana de la deshumanización del arte, una conciencia poética más proclive a un nuevo romanticismo se incline por el misterio, el secreto del poema: esfinge, afirma él. Sin embargo, esta formulación tiene su excepción o su variante. Se refiere, concretamente a lo que él llama poesía profética. En ella todo debe ser claridad porque no se trata de ilustrar sensaciones, de solear cerebros con el relámpago de la imagen de la talla, sino de propagar emociones, de avivar vidas. De aquí surge una admonición: “Guardaos poetas, de dar frutos sin piel, mares sin sal.” Estas ideas nos ponen de relieve una tensión que será la energía de una trayectoria poética que se va debatir constantemente entre lo que podemos llamar poesía culta y poesía popular que, en circunstancias excepcionales, tanto en la práctica como en la teoría, desembocará, después de un largo camino, en la dilucidación y síntesis que existe entre arte y compromiso político.
Este camino se inicia con la avidez de materializar en palabras la necesidad expresiva y comunicativa a través de la poesía. No creemos necesario hablar de autodidactismo, mejor hablar de autoeducación basado en un persistente y vocacional trabajo solitario. Cualquier marchamo definitorio no deja de ser un reduccionismo.
El primer libro que publica como sabemos es Perito en lunas, enero de 1933, título que se emparenta con Perfil del aire de Luis Cernuda, que buscan más la sorpresa que las sugerencias significativas, aunque el término “luna” nos traslade a uno de los símbolos del romanticismo. Este su primer libro anuncia ya una vocación y una etapa de aprendizaje. Es un poemario de juventud y condicionado por la tendencia de los conceptos de la poesía pura enunciadas por Henri Bremond, el gongorismo de la Generación del 27, tendencias rechazadas por Antonio Machado en su díptico: Toda imaginería que no ha brotado del río pura bisutería. En este su primer libro, la metáfora es el soporte de cada poema, así como la octava real la estrofa predominante. Aquí el poeta ha trasmutado la realidad en una realidad poética encerrada en sí misma que provoca emoción por su rígido hermetismo.
Perito en lunas no dejó satisfecho a su autor ni tampoco a sus compañeros poetas, pero contó siempre con el apoyo de Vicente Aleixandre que le animó a proseguir y superar sus caídas y desfallecimientos. Sus anhelos y sus nuevos descubrimientos poéticos serán decisivos para “negar” su etapa anterior sin perder la mejor tradición del Siglo de Oro. En este proceso de aprendizaje es digno destacar las enseñanzas de Benjamín Palencia y Alberto Fernández, pintor y escultor de la llamada Escuela de Vallecas y cuyas estéticas alejadas del esteticismo se enraizaban en las realidades inmediatas.
Después de varias tentativas, en 1936, aparece uno de los libros más importantes del siglo XX. Estamos hablando de El rayo que no cesa donde ya queda lejos la “poesía pura” para poetizar de un modo radical el sentimiento amoroso. Neorromanticismo, sí, pero desde una conciencia existencial que se debate entre la necesidad erótica y su trágico hostigamiento:
“Este rayo ni cesa ni se agota: // de mí mismo tomó su procedencia // y ejercita en mí sus furores. Esta obstinada piedra de mí brota // y sobre mí dirige la insistencia // de sus lluviosos rayos destructores.”
Si pudiéramos resumir este libro en un verso, el de Francisco de Quevedo, “Hay en mi corazón furias y penas,” sería el más certero. Este libro que nace de una crisis amorosa y de una transformación de su neocatolicismo en una toma de conciencia social que coincide con la proclamación de la República y la huelga de mineros en Asturias en 1934. Este proceso se percibe mejor en su producción teatral que transcurre desde su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y la sombra de lo que eras publicado en la revista Cruz y raya, y dirigida por José Bergamín hasta las obras escritas durante la contienda bélica.
La producción posterior de Miguel Hernández está marcada por aconteceres históricos y personales, es decir, la Guerra civil, enfermedad y cárcel que se concreta fundamentalmente en Viento del pueblo, El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias.
“Viento del pueblo” se abre con una dedicatoria a Vicente Aleixandre que puede considerarse como una confesión programática:
Vicente: A nosotros que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a los hombres (...) Nuestro destino es parar en las manos del pueblo(...) Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas.
Cualquier análisis de sus poemas se articula en conseguir una comunicación directa más por la vía oral que por la escrita. Antes de detenernos en la significación de este libro, tendremos que hacer mención a los poemas escritos entre El rayo que no cesa y Vientos del pueblo, ciclo que el autor de su edición crítica, Agustín Sánchez Vidal, denomina “Poesía impura” [influencias de Pablo Neruda de Residencia ne la tierra, Madrid, 1935]. Composiciones escritas bajo la influencia de Vicente Aleixandre y Pablo Neruda. En el primero corporeiza su crisis sentimental a través del soneto y se circunscribe a la corriente neorromántica, en la que también se encuentra Candente presencia (sic) (Por Candente horror de 1936) de Juan Gil-Albert, frente a la ausencia de humanidad de la poesía pura. En este libro, los referentes de sus metáforas están en la naturaleza inmediata y donde quedan lejanas las alusiones a la civilización tecnológica, muy del agrado de los poetas puros y vanguardistas. En Vientos del pueblo, la métrica clásica da paso al verso libre de evidentes resonancias surrealistas, sin olvidar la métrica popular. Ejemplo de esto es “Vecino de la muerte”, publicado por primera vez en la revista nerudiana, donde la unión de elementos de la naturaleza y humor restan tensión y trascendencia al ineluctable final. Otro poema de distinto signo es “Mi sangre es un camino” en el que las metáforas tradicionales son sustituidas por otras de carácter irracional que marcan el dramatismo de El rayo que no cesa.
En el siguiente libro, El hombre acecha declina su tono vitalista y de apuesta por el futuro, pero siempre con una inflexible esperanza. La guerra ha ido dejando demasiadas tragedias. Sin embargo, en su último poema, “Canción última,” el fervor permanece incólume:
“Florecerán los besos // sobre las almohadas. // Y en torno de los cuerpos // elevará la sábana // su intensa enredadera // nocturna perfumada. // El odio se amortigua // detrás de la ventana. // Será la garra suave. // Dejadme la esperanza.”
Y, por último, Cancionero y romancero de ausencias, un poemario escrito entre 1938 finales de 1939 en donde se dan cita no sólo los avatares de la guerra, sino también circunstancias personales. Intimismo y denuncia social implícita en breves poemas de carácter popular intensificado en desnudez [diario íntimo] y concentración para no dañar la dimensión trágica que se niega a admitir y que queda patente en “Eterna sombra”, uno de sus últimos poemas:
Turbia es la lucha sin sed de mañana./ ¡Qué lejanía de opacos latidos! / Soy una cárcel con una ventana / Ante una gran soledad de rugidos / Soy una abierta ventana que escucha, / por donde va tenebrosa la vida. / Pero hay un rayo de sol en la lucha /que deja la sombra vencida.
La imagen de Miguel Hernández se ha acuñado entre el mito y el tópico. Muchos críticos y la opinión de muchos de sus compañeros han contribuido a considerarlo como un verso suelto en la historia de la literatura. No solo me estoy refiriendo a la aceptación o no de algunos poetas de su generación, sino a un biografismo que le ha alejado muchas veces de su trascendencia poética. Es cierto que nace en ese interregno entre la poesía pura y la vanguardia, entre el periodo republicano y la Guerra civil, pero desde su primer libro, Perito en lunas, ya se advierte una conciencia y preocupaciones poéticas sustentadas por un profundo conocimiento de los poetas clásicos españoles y una voluntad de ser poeta y no rimador al uso, y poseer una concepción del poema como elaboración y artificio: Sobre esto afirmó que la poesía era una bella mentira, una verdad insinuada, pensamiento que pone entre paréntesis el principio de sinceridad del romanticismo, poetizado también por Antonio Machado en su poema “Dime noche, amada vieja”: Para Miguel Hernández, las palabras son el material que puede expresar los universales del sentimiento y, en su caso, una conciencia trágica cuya esperanza estaba en el “nosotros”.
Cuando años más tarde de la redacción de su primer libro, escribe Cancionero y Romancero de ausencias durante la Guerra civil, nuestro poeta ha recorrido un camino poético y vital de desgarros y renuncias, y una vida de coherencia política. Y es el siguiente poema del citado libro donde podemos encontrar el paradigma, no sólo la naturaleza de su quehacer poético, sino también el territorio íntimo, moral y político, desde donde se desgrana toda su poesía. Un poema cuya brevedad e intensidad nos descubre no solo su capacidad poética, sino también la capacidad de síntesis de su peripecia poética y vital. No estamos refiriendo al siguiente poema: Llegó con tres heridas: / la del amor / la de la muerte, / la de la vida. Con tres heridas viene / la de la vida / la del amor / la de la muerte. Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor, un poema en que amor, vida y muerte se suman en una tragedia, como diría su compañero de cárcel Antonio Buero Vallejo, plena de esperanza y futuro.
------------------------------------Coletilla de Ramón Palmeral............
En la influencia de Miguel y de Juan vemos a Pablo Neruda, y en Pablo neruda vemos al gran poeta checo alemán Rainer María Rilke, y las Elegias de Duino, y a Vicente Ramos como epigono de estos poetas citados
Como ejemplo de estas dos vertientes, comparemos “Llamo al toro de España” y “La Canción última”. En la primera, predomina el tono de exhortación épica, mientras en el segundo, “La casa”, trasunto de su “yo” poético, es su retrato moral que apela a la esperanza más allá de los desastres existenciales y colectivos. En estos poemas, se comprueba una vez más que Miguel Hernández, como gran poeta, tiene su propio lenguaje y alfabeto al mantener diferentes registros diferentes en uno y en otro. y que, como Louis Aragon, en circunstancias extremas, busca el acercamiento de un lector libre de toda frontera lingüística, es decir, intenta que el lector no se sienta ajeno al lenguaje poético.
No es tiempo, como entonces. de una poesía ensimismada, de estar encerrado cada uno en su torre de marfil, sino de compartir el mismo canto. Para conseguir esta comunión con el lector, el vocabulario hernandiano, sus ritmos y sus métricas tienen sus preocupaciones y raíces en los clásicos españoles, pero también en los octosilábicos de la copla y el romance. No podemos olvidar que Miguel Hernández acompaña al Nuevo Romancero nacido en el campo de batalla en defensa de la República para legitimar una poesía de combate, como la situación del pueblo andaluz, la explotación ejemplificada en “El niño yuntero”, “El sudor”, la denuncia del asesinato de Federico García Lorca en “Elegía”. Esta exaltación épica, se troca en reflexión lírica impregnada de testimonios surgidos en la batalla y donde el amor está presente en medio de la ausencia y de la muerte, como en el poema “Carta”. Aquí el poeta documenta su dolor a partir de la desolación de los otros, de todos los soldados, metaforizado en aquellas cartas abandonadas y sin dueños que fueron escritas y que sus receptores nunca recibirán: desastres pequeños de la guerra que un poeta como Miguel Hernández testimonia como homenaje a los héroes anónimos.
Sobre la vida y su obra se han escrito y se escribe innumerables artículos, ensayos, tesis doctorales, y biografías. También se ha llevado al cine su peripecia vital. Para no perdernos en biografiamos que muchas veces oscurecen la trascendencia de su poesía, transcribimos la siguiente nota autobiográfica publicada en Nuestra Bandera el 27 de agosto de 1937 que explica tanto las fuentes, las raíces y la función de su poesía como su pensamiento poético:
Nací en Orihuela hace veintiséis años. He tenido una experiencia del campo y sus trabajos, penosa dura, como la necesita cada hombre, cuidando cabras y cortando a golpes de hacha olmos y chopos, me he defendido del hambre, de los amos, de las lluvias y de estos veranos levantinos, inhumanos, ardientes. La poesía es en mí una necesidad y escribo porque no encuentro remedio para no escribir. La sentí, como sentí mi condición de hombre, y como hombre la conllevo, procurando a cada paso dignificarme a través de sus martillazos. Me he metido con toda ella dentro de esta tremenda España popular, de la que no sé si he salido nunca. En la guerra, la escribo como un arma y en la paz será también un arma, aunque reposada. Vivo para exaltar los valores puros del pueblo, y a su lado estoy dispuesto a vivir como a morir.
Como podemos apreciar, la poesía es en Miguel Hernández un destino y una necesidad, no sólo de comunicación sino también de confraternización. Del territorio moral y existencial de sus heridas, reiteradamente enunciadas y cantadas, nace la radicalidad de todas sus experiencias poéticas. No dejaremos de repetir que, pese a la opinión de algunos estudiosos, en Miguel Hernández existe una voluntad artística desde sus inicios fraguada, primero, en su aprendizaje de los clásicos españoles, y, posteriormente, en una poesía enraizada en el concepto nerudiano de poesía y en la escritura surrealista de Vicente Aleixandre. Es imprescindible recordar que el manifiesto de Pablo Neruda publicado en el primer número de la revista Caballo poesía verde para la poesía, fundada por él en el año 1935 fue una declaración de principios poéticos y políticos frente a una poesía alejada de las preocupaciones humanas y desarraigas del doloroso vivir. Fue un toque de arrebato en un momento en que el fascismo y nazismo eran la barbarie en los umbrales de la civilización europea. La filosofía de este manifiesto abría, no solo a Miguel Hernández, sino a otros poetas el camino hacia la consecución de una poesía realista. Recordemos algunos de sus párrafos:
La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso, de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y externo.
Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo,…con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio…idilios, creencia política, negaciones, dudas, afirmaciones…
Otro de los muchos testimonios a esta poética lo encontramos en la reseña que Miguel Hernández escribe sobre Residencia en la Tierra de Pablo Neruda en la que destaca la consonancia que existe entre lo que se canta y cómo se canta. En ella leemos: “La poesía no es cuestión de consonante: es cuestión de corazón” porque su voz “es un clamor oceánico, que no se puede limitar; es un lamento demasiado primitivo y grande, que no admite presidios retóricos.”
Un par de años antes, tenemos otro documento de Miguel Hernández que ha sido considerado como su Poética. Es lógico que en un momento en el que el culto a la metáfora auspiciada por la doctrina orteguiana de la deshumanización del arte, una conciencia poética más proclive a un nuevo romanticismo se incline por el misterio, el secreto del poema: esfinge, afirma él. Sin embargo, esta formulación tiene su excepción o su variante. Se refiere, concretamente a lo que él llama poesía profética. En ella todo debe ser claridad porque no se trata de ilustrar sensaciones, de solear cerebros con el relámpago de la imagen de la talla, sino de propagar emociones, de avivar vidas. De aquí surge una admonición: “Guardaos poetas, de dar frutos sin piel, mares sin sal.” Estas ideas nos ponen de relieve una tensión que será la energía de una trayectoria poética que se va debatir constantemente entre lo que podemos llamar poesía culta y poesía popular que, en circunstancias excepcionales, tanto en la práctica como en la teoría, desembocará, después de un largo camino, en la dilucidación y síntesis que existe entre arte y compromiso político.
Este camino se inicia con la avidez de materializar en palabras la necesidad expresiva y comunicativa a través de la poesía. No creemos necesario hablar de autodidactismo, mejor hablar de autoeducación basado en un persistente y vocacional trabajo solitario. Cualquier marchamo definitorio no deja de ser un reduccionismo.
El primer libro que publica como sabemos es Perito en lunas, enero de 1933, título que se emparenta con Perfil del aire de Luis Cernuda, que buscan más la sorpresa que las sugerencias significativas, aunque el término “luna” nos traslade a uno de los símbolos del romanticismo. Este su primer libro anuncia ya una vocación y una etapa de aprendizaje. Es un poemario de juventud y condicionado por la tendencia de los conceptos de la poesía pura enunciadas por Henri Bremond, el gongorismo de la Generación del 27, tendencias rechazadas por Antonio Machado en su díptico: Toda imaginería que no ha brotado del río pura bisutería. En este su primer libro, la metáfora es el soporte de cada poema, así como la octava real la estrofa predominante. Aquí el poeta ha trasmutado la realidad en una realidad poética encerrada en sí misma que provoca emoción por su rígido hermetismo.
Perito en lunas no dejó satisfecho a su autor ni tampoco a sus compañeros poetas, pero contó siempre con el apoyo de Vicente Aleixandre que le animó a proseguir y superar sus caídas y desfallecimientos. Sus anhelos y sus nuevos descubrimientos poéticos serán decisivos para “negar” su etapa anterior sin perder la mejor tradición del Siglo de Oro. En este proceso de aprendizaje es digno destacar las enseñanzas de Benjamín Palencia y Alberto Fernández, pintor y escultor de la llamada Escuela de Vallecas y cuyas estéticas alejadas del esteticismo se enraizaban en las realidades inmediatas.
Después de varias tentativas, en 1936, aparece uno de los libros más importantes del siglo XX. Estamos hablando de El rayo que no cesa donde ya queda lejos la “poesía pura” para poetizar de un modo radical el sentimiento amoroso. Neorromanticismo, sí, pero desde una conciencia existencial que se debate entre la necesidad erótica y su trágico hostigamiento:
“Este rayo ni cesa ni se agota: // de mí mismo tomó su procedencia // y ejercita en mí sus furores. Esta obstinada piedra de mí brota // y sobre mí dirige la insistencia // de sus lluviosos rayos destructores.”
Si pudiéramos resumir este libro en un verso, el de Francisco de Quevedo, “Hay en mi corazón furias y penas,” sería el más certero. Este libro que nace de una crisis amorosa y de una transformación de su neocatolicismo en una toma de conciencia social que coincide con la proclamación de la República y la huelga de mineros en Asturias en 1934. Este proceso se percibe mejor en su producción teatral que transcurre desde su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y la sombra de lo que eras publicado en la revista Cruz y raya, y dirigida por José Bergamín hasta las obras escritas durante la contienda bélica.
La producción posterior de Miguel Hernández está marcada por aconteceres históricos y personales, es decir, la Guerra civil, enfermedad y cárcel que se concreta fundamentalmente en Viento del pueblo, El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias.
“Viento del pueblo” se abre con una dedicatoria a Vicente Aleixandre que puede considerarse como una confesión programática:
Vicente: A nosotros que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a los hombres (...) Nuestro destino es parar en las manos del pueblo(...) Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas.
Cualquier análisis de sus poemas se articula en conseguir una comunicación directa más por la vía oral que por la escrita. Antes de detenernos en la significación de este libro, tendremos que hacer mención a los poemas escritos entre El rayo que no cesa y Vientos del pueblo, ciclo que el autor de su edición crítica, Agustín Sánchez Vidal, denomina “Poesía impura” [influencias de Pablo Neruda de Residencia ne la tierra, Madrid, 1935]. Composiciones escritas bajo la influencia de Vicente Aleixandre y Pablo Neruda. En el primero corporeiza su crisis sentimental a través del soneto y se circunscribe a la corriente neorromántica, en la que también se encuentra Candente presencia (sic) (Por Candente horror de 1936) de Juan Gil-Albert, frente a la ausencia de humanidad de la poesía pura. En este libro, los referentes de sus metáforas están en la naturaleza inmediata y donde quedan lejanas las alusiones a la civilización tecnológica, muy del agrado de los poetas puros y vanguardistas. En Vientos del pueblo, la métrica clásica da paso al verso libre de evidentes resonancias surrealistas, sin olvidar la métrica popular. Ejemplo de esto es “Vecino de la muerte”, publicado por primera vez en la revista nerudiana, donde la unión de elementos de la naturaleza y humor restan tensión y trascendencia al ineluctable final. Otro poema de distinto signo es “Mi sangre es un camino” en el que las metáforas tradicionales son sustituidas por otras de carácter irracional que marcan el dramatismo de El rayo que no cesa.
En el siguiente libro, El hombre acecha declina su tono vitalista y de apuesta por el futuro, pero siempre con una inflexible esperanza. La guerra ha ido dejando demasiadas tragedias. Sin embargo, en su último poema, “Canción última,” el fervor permanece incólume:
“Florecerán los besos // sobre las almohadas. // Y en torno de los cuerpos // elevará la sábana // su intensa enredadera // nocturna perfumada. // El odio se amortigua // detrás de la ventana. // Será la garra suave. // Dejadme la esperanza.”
Y, por último, Cancionero y romancero de ausencias, un poemario escrito entre 1938 finales de 1939 en donde se dan cita no sólo los avatares de la guerra, sino también circunstancias personales. Intimismo y denuncia social implícita en breves poemas de carácter popular intensificado en desnudez [diario íntimo] y concentración para no dañar la dimensión trágica que se niega a admitir y que queda patente en “Eterna sombra”, uno de sus últimos poemas:
Turbia es la lucha sin sed de mañana./ ¡Qué lejanía de opacos latidos! / Soy una cárcel con una ventana / Ante una gran soledad de rugidos / Soy una abierta ventana que escucha, / por donde va tenebrosa la vida. / Pero hay un rayo de sol en la lucha /que deja la sombra vencida.
La imagen de Miguel Hernández se ha acuñado entre el mito y el tópico. Muchos críticos y la opinión de muchos de sus compañeros han contribuido a considerarlo como un verso suelto en la historia de la literatura. No solo me estoy refiriendo a la aceptación o no de algunos poetas de su generación, sino a un biografismo que le ha alejado muchas veces de su trascendencia poética. Es cierto que nace en ese interregno entre la poesía pura y la vanguardia, entre el periodo republicano y la Guerra civil, pero desde su primer libro, Perito en lunas, ya se advierte una conciencia y preocupaciones poéticas sustentadas por un profundo conocimiento de los poetas clásicos españoles y una voluntad de ser poeta y no rimador al uso, y poseer una concepción del poema como elaboración y artificio: Sobre esto afirmó que la poesía era una bella mentira, una verdad insinuada, pensamiento que pone entre paréntesis el principio de sinceridad del romanticismo, poetizado también por Antonio Machado en su poema “Dime noche, amada vieja”: Para Miguel Hernández, las palabras son el material que puede expresar los universales del sentimiento y, en su caso, una conciencia trágica cuya esperanza estaba en el “nosotros”.
Cuando años más tarde de la redacción de su primer libro, escribe Cancionero y Romancero de ausencias durante la Guerra civil, nuestro poeta ha recorrido un camino poético y vital de desgarros y renuncias, y una vida de coherencia política. Y es el siguiente poema del citado libro donde podemos encontrar el paradigma, no sólo la naturaleza de su quehacer poético, sino también el territorio íntimo, moral y político, desde donde se desgrana toda su poesía. Un poema cuya brevedad e intensidad nos descubre no solo su capacidad poética, sino también la capacidad de síntesis de su peripecia poética y vital. No estamos refiriendo al siguiente poema: Llegó con tres heridas: / la del amor / la de la muerte, / la de la vida. Con tres heridas viene / la de la vida / la del amor / la de la muerte. Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor, un poema en que amor, vida y muerte se suman en una tragedia, como diría su compañero de cárcel Antonio Buero Vallejo, plena de esperanza y futuro.
------------------------------------Coletilla de Ramón Palmeral............
En la influencia de Miguel y de Juan vemos a Pablo Neruda, y en Pablo neruda vemos al gran poeta checo alemán Rainer María Rilke, y las Elegias de Duino, y a Vicente Ramos como epigono de estos poetas citados
martes, 19 de marzo de 2019
¿Era Juan Gil-Albert el pichón del Turia? , por José A. Serrano Segura
Un pichón del Turia y dos sonetos: Gil-Albert y García Lorca
Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo
sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese
matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si
pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al
recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de
Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad. ¿Por
qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se
dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio
Nobel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos
sonetos, comentaba:
El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada
es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos
los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la
palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos
sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra
tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un
descrédito para el poeta. (284-285)
Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de Federico, acierta
plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una
persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre,
no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su
homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson (394).
Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante
de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro
Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras
cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por
ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta
adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante
del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.
La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En
los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la
compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran
éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin
embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se
estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la
Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la
función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto,
acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a
esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada
no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era,
según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El
hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien
seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra
parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con
membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro
poeta— García Lorca escribiese versos como estos:
Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua, y el acento que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento. Tengo pena de ser en esta orilla tronco sin ramas; y lo que más siento es no tener la flor, pulpa o arcilla, para el gusano de mi sufrimiento. Si tú eres el tesoro oculto mío, si eres mi cruz y mi dolor mojado, si soy el perro de tu señorío, No me dejes perder lo que he ganado y decora las aguas de tu río con hojas de mi Otoño enajenado.
(“Soneto de la dulce queja”)
Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada,
“solía ir vestido de oscuro”, es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va
a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en
que el poeta manda a su amor una paloma”.
Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.
Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso
se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto
pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo
demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término
por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel
otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert,
según señala Ian Gibson. Sin embargo, ese detalle puede servir de
generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una
lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en
cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslavazada del
texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra
lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido
obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su
propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un
orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.
La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA:
En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado
con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite
a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a
Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito
literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego
San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la
vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho
mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica
(105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también
hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye
un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero
contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la
dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o
piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a
la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada
de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir
Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera
lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de
amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un
laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el
amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el
propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”,
de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber
antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro
poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su
poesía.
La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más
esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y
vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda
catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en
“do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición
de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García
Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda
lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do
estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta
acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do
estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que
viene en las dos siguientes estrofas.
En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción
manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con
que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído
“limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por
“lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos
en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se
inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el
adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese
pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche.
Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya
en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación
pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la
connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y
su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y
le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.
Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que
acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve,
es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se
esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor”
vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido
ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la
hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por
todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.
Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el
último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos
presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y
melancólico por la ausencia de su amigo.
La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El
primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura
conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor
del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos
reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer
terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete
versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o
el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las
posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia,
sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya,
resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo
de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto
es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón”
aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos
eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la
expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y
poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca
muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor
más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su
“Canción del esposo soldado”.
Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto
de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una
semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar
que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los
sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede
iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una
desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al
que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a
modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual:
“Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu
cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra
curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como
antes era a la cárcel.
El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal,
con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por
ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados
en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo
algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos
estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta
costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La
grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo
popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente
hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que
aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el
teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.
Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983
Por citar sólo un ejemplo del libro,
en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz
“falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación
lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena
también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con
la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un
calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma”
aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el
libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada(1930-40).
En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en
el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas
todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una
mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de
Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal
gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la
blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos
vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”,
“azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y
“lirio”.
Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el
poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo
Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la
plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a
Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de
Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su
libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos
sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión
(“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel
soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también,
cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los
sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).
Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia
de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a
las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en
ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro.
Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo
último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para
eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado
hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:
¡Ay soledad que nubla tu hermosura ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!
Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.
¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,
vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura donde hallemos los dos sol prometido.
¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de
ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan
Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el
“Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.
OBRAS CITADAS
· Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.
· Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.
· Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.
· García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuro. Edición
de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström.
Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández.
Barcelona: Maeght, 1980.
· García Lorca, Federico. Obras Completas. Vol. II. Madrid: Aguilar, 1978.
· —. Conferencias. Ed. Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
· García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.
· Gibson, Ian. Federico García Lorca. Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.
· Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol. I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.
· Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
· —. “Jardín deshecho: los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.
· Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.
· León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
· Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.
· Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.
· Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
La periodista Cristina Martínez de Información, nuevo directora del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert
Cristina Martínez, nueva directora del Instituto Gil-Albert ...
-
(Cubierta del libro) Una bofetada de María Teresa León a Miguel H... -
Descubrimiento de Ramón Fernández Palmeral en su comunicación impartida el 4 de abril a las 10 hora en la Casa Bardín del Instituto Alican... -
Ahora de venta en Amazon "Título del libro: "Glosada de "...